写在前面：
巴扬手风琴演奏家弗里德里希·利普斯（Friedrich Lips）撰写过“恍若昨日”系列文章，回忆与自己有交情的作曲家朋友们——比如佐罗塔耶夫（Vladislav Zolotaryov）[1]、施尼特凯、杰尼索夫，这一系列文章对于研究苏联的手风琴音乐创作还是有一定作用的，尤其是写佐罗塔耶夫那几篇，总之推荐有需要的人阅读。
我先将谈及施尼特凯的第五篇整理出来——由于工作量和时间等原因，对于这一篇我将采用第三人称转述而非严格翻译的形式，有删改，且基本只保留与巴扬音乐创作有关的内容。
原文链接：（为了防止被吞，用截图形式放出）
阿尔弗雷德·施尼特凯，二十世纪的天才，没有给巴扬写下任何一部作品。他和利普斯在创作方面的交流和接触被后者铭记于心，尽管这些努力没能开花结果，但没有答案也是一种答案。
二人的初识要从1974年说起。那年7月，利普斯已经成为了格涅辛音乐学院的一名青年教师，和其他人一起等着与施尼特凯见面，后者此行的目的是深入了解现代巴扬手风琴这件乐器所拥有的可能性。施尼特凯准时到来后，利普斯一行人把他带进了一间教室，随后利普斯为他演奏了佐罗塔耶夫的《第三奏鸣曲》。演奏结束后，他们聊了很久，不仅仅是关于这部作品，还有很多其他方面的东西。施尼特凯喜欢第一和第三乐章，但对末乐章略加批评（和杰尼索夫的看法类似），并且他对第二乐章的声音效果感到着迷。
“佐罗塔耶夫非常有才华；如果他能把他的巧思理清将是对他有好处的。他应该接触宗教、阅读《圣经》。”
“但他已经很了解《圣经》了，”利普斯回答道。“他也熟读了很多哲学作品。”
“那他应该接触更多和印度教有关的东西。它能帮助人驾驭和整理思想。”
施尼特凯开始思考在室内和电影音乐中应用巴扬的可能性，那时候作曲家们为电影创作音乐的情况是很常见的，因为他们的严肃音乐作品经常无法为他们带来足够的收入。
“要写独奏作品我需要一个确切的乐思，但现在我还并没有。啊，你知道吗？我第一次当作曲家的经历是写‘手风琴协奏曲’。我和我的家人在战后住在维也纳，那时候除了一架手风琴，我们手头没有别的乐器。”[2]施尼特凯谈及自己少年时期的经历，利普斯注意到他们的家庭有些相像，他们都有德国血统，老家的地理位置也很接近，谈话在友好而愉快的氛围中进行着。会面结束后，二人约定保持联系。
时间推移到了1978年，《真理报》上刊登了批判施尼特凯等人的文章，因为高层认为他们参与创作柴科夫斯基的《黑桃皇后》新版本损害了这部杰作。备受打击的施尼特凯需要朋友的支持和帮助，怀着这样的关心，利普斯拨通了作曲家的电话，与他长谈。二人的话题逐渐转移到给巴扬创作作品上，施尼特凯表示，“我已经收到了许多委约，我接下来几年的的日程表都排满了。”随后他对利普斯说：“我有个工作清单，列举了委约的顺序，在清单末尾是为巴什梅特（Yuri Bashmet）创作的《中提琴协奏曲》，计划在1983年完成。为了将我的言语落实为行动，我定下计划1984年为你写一部巴扬协奏曲。顺带一提，尤里每次见我时，总是遥远地提醒我：‘1983！’”
他们分开时，施尼特凯要求利普斯“多多联系我！为什么你打电话的频率这么低呢？”利普斯回答道：“我感觉我是你的下级，因此我不应当更加频繁地打扰你。”“你再说一次？”施尼特凯难以置信，“下级是士兵字典里的军事术语。你记得联系我啊！”后来，利普斯将自己在施尼特凯的工作清单上排队到1984年的事告诉了其他的巴扬演奏家，有些人不以为然，不能理解。但利普斯对同行的不解不屑一顾，因为出于对施尼特凯的尊重和对其音乐的热爱早已准备好要等多久就等多久了。
时间推移到1984年，在这一年以及之后的1985年，施尼特凯终于完成了《合唱协奏曲》和《中提琴协奏曲》，当然还有之前的《（非）仲夏夜之梦》和《弦乐三重奏》等作品。按照顺序，下一步就是创作《巴扬协奏曲》了。然而就在《中提琴协奏曲》完成后的十天，作曲家因为过度劳累而中风，三次被宣布临床死亡，最后好不容易才活了下来。“我在这些作品中投入了过多。”施尼特凯后来这么说着。虽然那时候施尼特凯已经开始构思了，但利普斯悲观地感觉到可能他不能再回到巴扬的点子上来了，因为有些东西必须在正确的时间才能进行。利普斯的感觉也并非毫无来由，施尼特凯醒来之后已经没法顺着自己病前写的《第一大提琴协奏曲》的草稿继续创作，只得推翻重来，或许他关于巴扬的思路也遭遇了同样的命运。
又是四年过去了，美国举办了名为“一同创作音乐（Making Music Together）”的苏联音乐节，邀请了包括谢德林、施尼特凯、古拜杜丽娜、季先科在内的许多苏联作曲家参与，而每位作曲家都可以邀请自己的演奏家一同前往。古拜杜丽娜建议利普斯和通卡（V.Tonka）一起去美国演奏她的作品。音乐节上古拜杜丽娜的专场大获成功，演出结束后大家等着乘车回住处，利普斯和施尼特凯又谈起了巴扬音乐的创作。
“你应该也明白，巴扬奏出的一切都有着流行音乐的根基。只有古拜杜丽娜让它达到了一个新的水准；她创作的巴扬作品让人听不出一丁点流行的风格。”
利普斯加以反驳：“巴扬是个多面的乐器，有多种不同的使用方法。一般来说，可以用来演奏民间音乐，但巴扬也可以听起来像管风琴、像羽管键琴、像木管五重奏、像班多钮…它有着许多的面孔！”
“这就是困扰我的地方，它可以是任何东西：它听起来像口琴、管风琴或者羽管键琴，但它真正的面孔在哪里？巴扬缺乏自己的面貌，这件事实在是让我感到惊恐。”
利普斯和施尼特凯陷入了沉默，思考着接下来该说什么，就在此时，作曲家找到了新的思路：“但为什么缺乏自己的面貌这点就不能恰好是它本来的面貌吗？！你知道吗，直到刚才我还没有任何想法；你先把我的《为管风琴而做的两首小作品》拿去，改编一个巴扬的版本出来吧。”从这些话来看，施尼特凯应该是对为巴扬创作音乐仍然抱有兴趣的。（几年后，利普斯演出了改编版本，并在得到施尼特凯的同意之后将该版本出版。）
他们下一次见面是在英国胡德斯菲尔德举行的室内音乐节上，再之后的1990年在阿姆斯特丹举行的巴扬-手风琴音乐节，施尼特凯并未出席。那次音乐节邀请了众多知名巴扬和手风琴演奏家，利普斯也在其列，还举办个人音乐会和大师课。由于利普斯的音乐会实在是太过成功，主办方决定向作曲家们发出委约，请他们为他创作巴扬作品。得到机会，利普斯立刻请他们联系施尼特凯，但过去了一些时间却依然没有得到回应。他于是亲自给作曲家打电话，在对话中，利普斯敏锐地注意到了中风的后遗症[3]：施尼特凯说话缓慢，找着词。得知了主办方的想法，施尼特凯问道：“弗里德里希，你的音乐会都是在哪些音乐厅举行的？”利普斯便将自己去过的世界名厅一一道出，听了这些，作曲家高兴地回答道：“那真不坏！那真是太棒了！毫无疑问改变了整个的情况啊！”利普斯知道施尼特凯意在希望着自己的作品能在知名的音乐厅演出，但他在通过这通电话已经明白了现状的不乐观：已经太晚了，施尼特凯病得太重。再加上施尼特凯晚年收到的委约已经够多了，继续增加一个显然是不现实的。
利普斯多年的等待已经基本可以宣告结束了，他和施尼特凯最后一次相见是在音乐学院的大音乐厅，施尼特凯的葬礼就在这个曾经成功首演过他许多作品的地方举行。对于这二十多年的期待，利普斯的心声是这样的：
“我感到无比遗憾，事实上某种程度上我还觉得自责：我做得不够（我什么都没增补上；我没能给予他灵感，激起他的兴趣，说服他去创作），所以没能得到我渴盼的结果。有时我感到绝望，因为在那个显而易见的事实面前我只能无力地站在那里：阿尔弗雷德•施尼特凯，二十世纪的天才，没有给巴扬写下哪怕一部作品。”
写在后面：
我一直以来都很好奇，为何施尼特凯没有给手风琴（和巴扬）写过作品，之前阅读古拜杜丽娜的传记时，读到佐罗塔耶夫对利普斯说“你得确信，总有一天我们能让杰尼索夫、施尼特凯和古拜杜丽娜给巴扬写些作品的梦想会实现的”[4] ，这个疑问又冒头了——为什么呢？为什么只有施尼特凯没有写呢？幸而利普斯的这篇文章解答了我这个疑问，读完之后化作一声叹息。命运无常，希望利普斯先生不要怪罪自己了。
至于施尼特凯，我怀疑他是真的不擅长写巴扬，这方面他可能真的没有古拜杜丽娜那么得心应手。加上工作环境因为自己的健康状况很不稳定，1985年前好不容易有点想法立刻大病一场，醒来之后变化颇大（这已经是学界共识了，划分他的晚期风格就靠的是第一次中风的时间点），再继续也有点难了，1988年又有了想法然后健康状况极速下滑，实在是雪上加霜。我也不愿怪罪他。
最后小小地吐槽一下原文是俄语，然后被翻译成了德语，又根据德译本翻译成了英语 ，现在我再把它整理成中文，转手次数也太多了！[5]
注释：
[1] 佐罗塔耶夫（Vladisav Zolotaryov，名字也可以写作Vladimir，姓氏也可以写作Solotaryov，1942-1975），是一位专精于手风琴音乐创作的作曲家。
[2] 1946-1948年，施尼特凯因为父亲的工作原因全家迁往维也纳。他的父亲因为工作表现得到了一台旧手风琴作为奖励，施尼特凯就通过这架手风琴开启了他的音乐启蒙，之后的1948-1949年尝试创作习作《手风琴协奏曲》，不过后来并未补全，原稿也已遗失。
详见：Alfred Schnittke, p28-30,
Alexander Ivashkin
[3] 推测这时候的时间应该应该已经是1991年施尼特凯第二次中风之后。
[4] Sofia Gubaidulina: A Biography, p133, Michael Kurtz
[5] 以上信息来自原文所属网页。